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                在辩驳中展开的异质现代性:平原诗社的成都书写

                作者:www.bitpakkit.com 更新时间:2019/7/2 9:04:09

                作者简介:段从学,西南交通大学文学院教授(成都611756)

                基金项目:西南交通大学中央高;究蒲幸滴穹淹哦酉钅“中国现代文学史料学研究”(2682018WXTD02)

                ①李怡:《抗战文学的补遗:作为七月诗派的“平原诗人”》,《文艺争鸣》2015年第8期,第22页。

                ②段从学:《中国·四川抗战新诗史》,北京:中国文联出版社,2015年,第260-267页。

                ③陈敬容:《后方小都市》,《笔阵》1939年第2期,第2页。

                ④何其芳:《成都,让我把你摇醒》,《何其芳全集》第1卷,石家庄:河北人民出版社,1999年,第328页。

                “平原诗人”是在何其芳、曹葆华、萧军等人直接影响下,从抗战初期的成都中学校园里走出来的一群“文学青年”。他们的起点并不是胡风和他的《七月》杂志,只是由于不少成员被卷入了后来的“胡风反革命集团”事件,人们也就习惯了沿着反作用力的惯性,倒过来把平原诗社当作七月诗派的一部分,①把一群成都本土青年诗人虽不那么丰富,却别有特色的探索与创作,简化成了融入七月派,汇入中国现代新诗主潮的单向度过程。事实上,在何其芳等人离开成都后,他们通过校园文艺墙报和文艺社团等形式保持着密切联系,先后组织华西文艺社、拓荒文艺社、挥戈文艺社,创办了《华西文艺》《拓荒文艺》《挥戈文艺》等刊物,最终汇聚为平原诗社,通过《平原》诗丛等展示了自己的独立存在。②

                更重要的是:诗社成员的成长及创作,也不只是简单地接受和认同既有的文学秩序,而是在接受前者影响的过程中,以鲜明的本土意识和在地经验为立足点,对何其芳等人留下的“成都形象”展开抗辩性书写,以此建构了自己独特的诗学伦理,为中国现代新诗提供了不可多得的“微量元素”。

                一、“罪恶之都”的现代性根源与“人的成都”的最终完成

                抗战期间,何其芳等人在成都停留的时间不长,但却在文学史上留下了一个糜烂和慵懒的“成都形象”。陈敬容把成都比作“一个衰弱的老人”,一个病入膏肓的“肺病患者”,在全民抗战的炮火声中,“不制造飞机、炸弹,/不制造巨大的抗战力量,/而忙着在五色梦中,赶制着腐烂和灭亡”。③对成都的懒惰和荒淫痛心疾首的何其芳,同样用象征主义手法,把成都说成是一个“度过了无数荒唐的夜的人”,一座在“游行的火炬燃烧”和“凄厉的警报”面前沉睡如故的“罪恶之城”:

                这里有享乐,懒惰的风气,/和罗马衰亡时代一样讲究着美食。/而且因为污秽,陈腐,罪恶/把它无所不包的肚子装饱,/遂在阳光灿烂的早晨还在睡觉。④

                在何其芳等人直接影响下成长起来的平原诗人,很自然地接过了诅咒和战斗的现代左翼文艺传统。诗人深渊在对平原诗社的祝贺和希望中,明确要求同人和“西蜀平原”同呼吸、共患难,“代它呼喊/代它欢唱/也代它叹息”,冲破“西蜀平原”的包围和封锁,和“充溢着生活底力”的“北方平原”一起大声“嘶唤和歌唱”,“将歌声播送到祖国的远方/也用歌声/警醒沉睡的/给怯弱者以力量/叫他们劳动和作战/叫他们想光明……”。深渊(何满子):《给平原的歌手们——诗祝“平原诗社”并跋》,《新蜀报·蜀道》副刊,1942年12月9日。葛珍、许伽和白堤等人,也都从关注底层人民的苦难,控诉社会的黑暗开始,逐渐把苦难和黑暗的根源归结到不公正的社会秩序上,找到了彻底消除苦难和黑暗的现代性道路:“用我们的双手”,“筑造挤满花朵和歌声的好城市”。葛珍的《索居》,以“一个新的早晨”作为隐喻,借用“一群神明的人”“欢乐的种子”“祈祷”“赞美诗”“教堂”“葡萄园”,以及俄罗斯诗人叶赛宁的“铁的生客”等词语,把古老的《旧约》创世神话,改写成新兴的现代性创世神话:“人的手”不仅创造幸福合理的“新社会”,顺便还创造“新自然”,带回来“我的青山,我的峡谷”,原本先于人类而存在的青山、峡谷之类的自然事物,也被纳入“人义论”的范围,变成了随着“一群神明的人”的到来而重新归来的“新世界”。

                也就是说,的确有相当一部分诗社成员,像最初的组织者和推动者寒笳所设想的那样,追随何其芳等人的步伐,走出荒凉、落后、封闭的古城,“嘹亮地歌唱着祖国进行曲”,沿着川陕公路走向延安,加入“祖国战斗的行列中”,汇入“北方青年英勇的一群”,实践了和“北方平原”一起呐喊,并肩战斗的理念。他们或在党组织召唤下前往中原解放区,或就地转化为“革命工作者”,逐渐疏远了诗歌创作。但也正因为他们的最高目标不是写诗,而是战斗和呐喊,而且只是简单地循着著名的“何其芳道路”展开的战斗和呐喊,所以这部分诗人从事新诗创作的时间大多不长,成就也相对有限。真正值得注意,也最能代表平原诗社的创作成就和历史贡献的,是蔡月牧、杜谷等人的创作。他们从改写和重造“成都形象”入手,在与何其芳等人辩驳性对话中,发展出了自己独特的现代性品质。

                不是说抗战时期的成都不存在慵懒、腐朽、麻木、自私之类的罪恶现象。相反,它存在,而且的确比起别的地方更严重。但对照把眼光放到成都的城市建筑和自然景象上,从而发现了成都之可爱的老舍,以及下文将要论及的相关诗作来看,用怎样的眼光来看待我们所居处的世界,也同样是值得讨论的问题。

                从某种程度来说,当现代人取代神而成为世界的主体,也就确立了从人的角度看待和解释世界,最后再由“人的手”来创造“美丽新世界”的宏大工程。这项工程,开端中隐含着重造“美丽新世界”的历史抱负,而重造“美丽新世界”的历史实践则反过来印证开端的绝对性,因此也就根本不存在未完成论者所说的历史性及其辩证法——从后设历史的角度,还应该补充说:这一工程也隐含着终将显现出来的断裂。何其芳的“三步论”,对此作了简洁而完整的展示:

                第一步:我感到人间充满了不幸。

                第二步:我断定人的不幸多半是人的手造成的。

                第三步:我相信能够用人的手去把这些不幸毁掉。

                尽管表述上还留着“多半是”的尾巴,但在实际的运用中,何其芳——应该说是普遍的、复数的“何其芳”——已经理所当然地把成都的罪恶都归结到了“成都的人”身上;叫殉了绻实“罪恶之都”,重造“美丽新世界”的责任,反过来也就顺理成章地落到了作为主体的另一种人身上。先知先觉的“何其芳们”因此成为了唤醒和改造成都的主体,而成都则成为客体,沦为了“罪恶之都”,沦为了被改造、被拯救的客观世界。

                把一切归结到人自身的现代性人义论,注定了世界要被划分为充满了苦难的“丑恶旧世界”和幸福光明的“美丽新世界”两个对立的存在;而人类自身,则注定了要被划分为对“丑恶旧世界”的苦难和不幸,承担责任的有罪者,和消除一切苦难和不幸重造“美丽新世界”的能动主体。正是由此,长期农耕文明传统中养成的享乐、慵懒的生活方式和城市性格,才变成了抗战大时代里的“罪恶”,而认定自己“已经像一个成人一样有了责任感”,相信自己“在任何地方都可以做一些事情”的何其芳们,则成为了先知先觉的启蒙者和革命者。

                二、“人的成都”形象的分裂与“自然的成都”的浮现

                何其芳的“三步论”中隐含着一个至关重要的现代性前提:作为主体的现代人,不是在人类所居处的世界之内,而是站在这个世界之外,从宇宙的角度出发来看待世界,“来对付自然的”。王富仁所说的创造社的青年文化,其实就是现代人之于世界的主体性姿态:“一切值得肯定的东西都不是他自己的生命力的结晶,一切丑恶的东西中也没有他们的过错在内。他不应对现实的这个文化环境负责,他也不会由衷地感到自己对它负有什么责任”,“他在本能中便感到有权以自我的感受”为标准来批评一切,面对一切。从北平到万县,再从万县到成都,最后再到延安的旅行经验,恰好支撑了何其芳“局外人”的主体性姿态,让他从“我感到”到“我断定”,再到“我相信”的每一步,都充满了无可置疑的确定性。

                然而,对于生活在成都这座城市里的平原诗人来说,问题就不一样了。因为,他们赖以“感到”“断定”“相信”的“我”,不是从世界之外、从抽象的“印刷世界”里移植的,而是在具体的生活环境中养成。就像许伽所说的那样,是成都这座“只有寂寞和阴暗的风景”的古城,让她“开始知道生活”,赋予了她反抗的勇气和力量。成都由此而成为了诗人“又爱又恨”的古城,一个复杂而真实的生活世界。简单的批判,和简单的赞美一样,都开始变得不合时宜了。

                深渊长达三百余行的组诗《成都在诗里》,深渊(何满子)的这组诗,先后刊发在成都《战时文艺》、桂林《大公报·文艺》副刊,以及衡阳《力报·半月新诗》副刊等处。就展现了这种犹疑不定的复杂性。这篇包括《这座城》《文化街》《大公馆》《街头风景线》《饱的刑!贰抖娜恕贰痘靼印贰冻啥及 返劝耸资淖槭,虽然没有摆脱人义论的限制,仍然带着左翼青年的革命热情和刚从战区辗转来到成都的“下江人”的好奇和焦灼,但“人的成都”却被“成都的人”自然而然地划分成了两个不同的世界。

                第一个,是何其芳等人当初所看到的荒淫和堕落景象。达官贵人们在《大公馆》里的荒淫,《街头风景线》里伴随着“这么多的花柳病医师”而生的畸形繁荣,以及《二泉文人》勾勒出来的成都作家龌龊而粗鄙的自我表演,再加上《饱的刑!防镒咄段蘼返募⒚,一而再再而三地印证了何其芳、陈敬容等人的判断:这是一座荒淫、腐朽的“罪恶之都”。

                但在《文化街》里,“人的成都”却展现了健康而充满了活力的一面。近乎报告诗的写实主义态度,让深渊忠实地记下了自己所看到的另一个“人的成都”:在因为书店林立而被誉为“文化街”的祠堂街上,“来自乡间学校里的,/来自邻近的县份的/年青的学生和公务员,/都蝇子般挤满了书店”,如饥似渴地汲取着新鲜的文化养分。这一景象,给荒淫、腐朽的“罪恶之都”带来了一缕亮丽、炫目的光彩,打破了何其芳等人创造的“成都形象”的总体性。

                深渊跟何其芳一样,立足于“成都的人”,看见的也是“人的成都”。不同的是,何其芳眼中的成都人只有一种,因而“人的成都”自然也就只有荒淫、腐朽的“罪恶之都”一副面孔。而深渊则看到了两种成都人,把成都还原成了丑恶和美丽并存、希望与失望交织的双重世界。他在《成都啊》一诗感慨万千地写道:

                成都啊,/有人在你身上/追求麻醉,/也有人在你身上/开辟着自由的田地,/有人在你身上活跃着,/也有人在你身上枯萎了,/黯淡了!/死了……

                成都啊,/有人践踏了你/你不作反抗的震动和呼喊;/有人养育着你,/你也像熟睡了似的没有反响,/你怎么不出声,/怎么不出声呀!/那年青的一代,/他们将离你而去了,/去了/去远了……

                何其芳、陈敬容等人抗战初期面对“人的成都”那种斩钉截铁的正义感,在深渊这里被转化成了复杂而难以言表的感叹!冻啥及 氛飧鎏饽,以及贯穿全诗的“成都啊”,道出了诗人饱满而复杂的感情。无可奈何的结尾“成都啊”,更意味着满怀批判激情的深渊,从何其芳那坚定、明确而毫不犹豫的“人的手”的立场上退了出来,陷入了一种“介乎其间”的临界状态,把单一的、总体性的“人的成都”,变成了多元的、复杂的“人的成都”。这种“介乎期间”,既可以是这样,又可以是那样的“临界状态”,为范方羊、蔡月牧等人更进一步的抗辩性书写,敞开了新空间。

                何其芳等人把成都看作“罪恶之都”的理由之一,是成都有那么多的茶馆,有那么多的闲人在抗战的炮火声中,依然在茶馆的喧闹和吵嚷里毫无价值地浪费着他们的生命。这一点,也是抗战时期的“下江人”的普遍印象。如不温不火、不左不右的张恨水,就曾对成都街头的茶馆和“闲人”之多有过嘲讽,而有意要为成都作辩护的段公爽,也只能说:“成都人并不怎样懒惰,然而批评成都的人,却每每爱说成都是如何的糜烂、腐化,成都人是如何的好吃懒做,整天到晚都坐在茶馆里摆龙门阵,或提起鸟笼在公园里消磨那无聊的时光。”

                但事实上,“坐茶馆”不过是成都人必需的一种谋生手段,绝非初来乍到的“下江人”所说的追求享乐,消磨时光。范方羊的《露天茶馆——呈若嘉》,范方羊:《露天茶座——呈若嘉》,《新蜀报·蜀道》副刊,1942年8月6日。就老实不客气地针对“下江人”的皮相之见,对“坐茶馆”的情趣和理由展开了抗辩性书写,把坐在粗糙的木凳子上喝着廉价的茶,“看山,看树,看人,看天”,“舒口气摆脱一切,回到自然”当作正当生活方式肯定了下来。诗人以“座中人”的身份告白道:“坐茶馆”的意义,乃是从充满劳碌和厌倦的世界暂时抽身,回到自然,享受一份“廉价的清福”和片刻的“安闲”,借此调整自己以重新恢复反抗世俗生活的豪情和勇气。所以,诗人在短暂的“一刻清闲”之后,又满怀“稚气的豪情,满腔抱负”,“热腾腾又托出一个透明的梦”,踏上了反抗和战斗的旅程。

                何其芳和范方羊的共同目标,都是要打破和反抗沉重的世俗生活。区别在于何其芳看到的是性质单一的、由“人的手”所造成的“人的成都”,后者则在“人的成都”之外,还看到了一个由山水、树木、天空等自然之物构成的“自然的成都”。在《诗二章·那边》里,范方羊:《诗二章》,《新蜀报·蜀道》副刊,1942年5月21日。范方羊更进一步,把成都从单一、狭小的“人的手”里解放出来,将何其芳等人眼中“又小又荒凉”的“罪恶之都”,扩展成了既包括“辽阔的原野”和“黑油油的黑眼仁一样闪光的泥土”,又涵盖了“灰色的瓦屋/灰色的街道/灰色的行人/灰色的日子”的宽广、丰富的生活世界。

                范方羊眼中这个古老而新鲜的“自然的成都”,不仅在时间上先于,更重要的是在价值等级上也高于“人的手”造成的“人的成都”。惟其如此,它才成为了诗人反抗“人的手”所造成的世俗生活的沉重性压迫的力量源泉。就是说,范方羊所看见的成都,不仅在空间范围上极大地超过了何其芳,最重要的是,它还从根本上颠倒了后者的价值尺度。

                对现代人来说,“一切美的、高贵的东西都是理性和计算的产物”,波德莱尔:《现代生活的画家·赞化妆》,《波德莱尔美学论文选》,是人的劳动所创造的产品,自然则是“人的手”改造和征服的对象,是人类的敌人,是一种“要被规约到秩序上去的混沌”,充其量只不过是为人类劳动提供了物质材料。列奥·施特劳斯:《现代性的三次浪潮》,不断高涨的主体性精神,和不断高涨的打破“丑恶旧世界”、创造“美丽新世界”的革命热情,还有不断高涨的浪漫—象征主义感伤背后,隐含着一个共同的情绪:对作为“敌人”的自然和世界的仇恨。但范方羊的立场则与之截然相反。在《诗二章·晨歌》中,他像古代的哲人那样,明确地把“自然”——由静静的江流、庄严的群山、高高的天、乌篷船和白帆船等构成——当作了“一个宁静和谐的生的整体”,“第一首真正的诗”,“伟大的质朴的明净的诗篇”。而“人的手”的创造,反而成了谛听和进入这“伟大的”“真正的”诗篇之前必须排除的杂音和干扰。范方羊:《诗二章》,《新蜀报·蜀道》副刊,1942年5月21日。

                诗人并没有否认“人的成都”的腐朽、荒淫。他也跟何其芳一样,渴望着逃离“人的成都”,打破整个“人的手”所造成的沉重的生活世界。只是他并没有把腐朽、荒淫、麻木的“人的成都”当作成都的全部,更没有把“人的成都”提升为人类生活世界本身的意图。他在荒淫、腐朽的“人的成都”之外揭示了“自然的成都”的存在,并以此作为立足点,在反抗“人的手”造成的不公正的同时,也复活并保存了对自然的热爱,对世界的感激。这当然不是说范方羊和其他平原诗人一开始就具有,或者后来发展出了这种明确的理论自觉。他们只是立足于本土生活经验,从“内部人”的角度出发,对何其芳等“下江人”的视角提出补充和修正,表达自己年轻、朴素而稚气的生命体验。

                但也唯其朴素和不自觉,所以就连那些后来在精神上或实际行动上义无反顾地走向了战斗的“北方平原”的诗人如白堤、羊翚、许伽等,也不觉得对成都的赞美和留恋,与创造“美丽新世界”的现代性革命大潮之间有什么矛盾。最典型的,是羊翚在奔赴中原解放区前夕写下的组诗《乡土集》。组诗从老祖父开始,一直写到诗人自己的亲身经历,叙述了三代人的家族苦难史,表达了诗人对苦难的诅咒和思索,以及忍无可忍的最后的反抗。但即便是在忍无可忍的反抗中,诗人也没有表现出把一切都纳入“人的手”来看待,把世界划分为泾渭分明的“丑恶旧世界”和“美丽新世界”两种不同形态的现代性自觉。反抗的目标,也不是要把落后、愚昧的乡村世界当作敌人彻底砸烂之后,再用“人的手”创造一个完全不同的“美丽新世界”。对羊翚来说,“人的手”只能清除“人的手”所造成的不公正的社会秩序,而不能创造被不公正的社会秩序遮蔽了的自然之物。相反地,这种“人的手”的清除和创造,只能以自然之物的存在作为前提,并且必然发生在作为爱的对象的自然之物上。对世界既爱又恨——爱作为根基的自然之物,恨不公正的社会秩序的复杂感情,取代了“何其芳”那种单一的、明确的现代性怨恨。就此而言,范方羊、羊翚等人,实际上是把平原诗人身上或明或暗的“人的成都”/“自然成都”和“成都平原”/“北方平原”等现实中的二元对立,重新纳入了混沌而暧昧的古代性世界。这个世界以它无言的沉重,激起了“何其芳们”的怨恨和反抗,也以它亮丽的光辉,激发了范方羊等本土诗人们对它的感激和热爱。最根本的,是它以同时包容两者的方式,把自己筑造成了人类伟大、深厚而广阔的,唯一的生活世界。

                在此基础上,真正有意迎着现代性价值主潮,以抒写对传统农耕文明的热爱和对泥土世界的感激之情为自觉目标的,是诗社的两位核心人物:蔡月牧和杜谷。

                三、“平原恋歌”与“泥土的歌”

                现代人遗忘了人类生活世界的双重性,而用线性进步时间观,把同时并存的共时性元素,划分成了属于过去时态的黑暗,和属于未来时态的光明两种截然不同的历史存在,进而以置身世界之外的主体性姿态,发动了用“人的手”创造未来“美丽新世界”的革命。在未来时态的“美丽新世界”到来之前的人类生活世界,因此而成为了恨的对象,一个亟待彻底砸烂和清除的“丑恶旧世界”。以土地为中心的传统农耕文明,也因此而失去了曾经的荣耀,沦为了现代性线性时间轴上的“落后”存在。中国—西方、沿海—内地、城市—乡村等一系列从线性进步时间观里派生出来的历史性价值等级,更进一步把深处内陆腹地的成都,固定在了保守、落后的位置上。

                全面抗战爆发后,中国政治、文化中心的西迁,广大落后、愚昧的中国农民的无私奉献和英勇牺牲,以及“泥土”与“国土”之间的亲密关联,为现代作家重新发现农耕文明和乡土社会的伟大意义提供了可能。生于斯长于斯的蔡月牧,就是在这个特定历史情境中,迎着席卷一切的现代性浪潮,宣告自己要跟唱着“泥土的恋歌”,以犁锄垦殖“泥土的爱情”的农人站在一起,“唱起人类的恋歌”,用诗篇垦殖“人类的爱情”。在长诗《向春天》里,诗人虽然深切地感受到了寒冷、饥荒、抢劫、死亡等事实的存在和威胁,但并没有把这些“冬天元素”当作独立的或者与“春天元素”相对抗的存在,而是细腻地描述了它们在春天里的最终溃败,表达自己对春天的热爱和感激。就像经过漫长的煎熬,终于见到了久违亲人的老者一样,蔡月牧以散文化的日?谟,絮絮叨叨地向“春天”这位“大地的客人”倾诉着自己在冬天的不幸遭遇。随后,又以躬身承受的感激姿态,迈开迟缓但坚定有力的脚步,引领春天巡查大地的荒芜。一边享受着春天带来的“光明与热爱”,一边展示着村庄的饥寒,同时又倾诉着自己对“春天”满怀感激。诗人的这种展示并不是为了表达对“冬天”的怨恨,而是要唤醒“春天”对人类苦难命运的怜悯,让“春天”绽放出更多的光和热。蔡月牧:《向春天》,《力报·新垦地》副刊(衡阳),1942年6月26日。蔡月牧并没有否认“冬天”的存在,更没有在苦难和不幸面前闭上自己的眼睛。何其芳“三步论”的每一步——从“感到人间充满了不幸”,到“断定人的不幸多半是人的手造成的”,再到“相信能够用人的手把这些不幸毁掉”——都处在“冬天”,处在不幸的牵引和支配之下;而蔡月牧的世界,则是双重的。

                蔡月牧眼中的成都平原,同时包含着“冬天”和“春天”两种异质性元素,既“忧郁而又丰饶”。因为“忧郁”,所以成都平原自古以来就充满了“悲苦的怀想”和“悲苦的忆念”,充满了何其芳所说的“不幸”;因为“丰饶”,成都平原每年都要慷慨地献出“亿万石的黄谷”“亿万石的玉米和荞麦”,这是平原大地的给予。平原的子孙们既承受“忧郁”,也领受着“丰饶”的赐予,由此才有了自己真实的、独特的命运。所以,即便是在最寒冷、最忧郁、最悲苦的“冬天”,蔡月牧也总是毫不犹豫地站在“春天”,怀着对平原、对世界的感激和热爱,唱着人类对大地的永恒恋歌,书写着对成都平原的“永生的忆念”。尽管诗作数量不多,主题也只有一个——歌颂成都平原,抒发自己对成都平原的感激和热爱,但蔡月牧的诗里,回响着现代人早已经忘记了的古老的人类学的声音:我们怀着感激,从大地那里领受丰硕的收获,领受生的欢乐;我们怀着感激,从大地那里领受贫穷和饥饿,领受冬天的死亡。而诗人的职责正如同古代祭司的职责,就是赞美,即便是在“冬天”,也要追随“春天”逝去的足迹,赞美人类在大地上的生之欢乐。

                从“人的手”出发的现代人,竭力把一切都纳入人义论视域,季节变化带来的寒冷、荒凉等生存事实,乃至冬天/春天、黑暗/光明等只有在对立和转化中才能成其为自身的自然元素,也变成了人类事务,尤其是政治事务的隐喻。尽管事实上不能,但现代人早已经预先透支并理所当然地享受了这样的观念:“人的手”能够改天换地,将一切都纳入自己的掌控之中,重造“美丽新世界”。蔡月牧则有意识地将人类的苦难和贫困,重新放置在大地的“死亡—复活”这一古老的人类学视野中来解释,将人类的命运融入大地的自然节奏,变成了以春天为核心意象的自然叙事——就像身体终将融入大地一样。这个人类学的自然叙事,不仅用大地的“死亡—复活”这个古老的原型,解释了苦难、贫穷等生存事实,同时也把世界从人类中心主义,从现代性欲望和技术的支配中解放出来,还原成了生机勃勃滋养万物的繁茂大地。人类以回到土地的方式,重新获得了广阔、深厚的生命。由此,现代人“何其芳们”对世界的怨恨,就被转化成了对大地的感激,对世界的热爱。

                稍加总结和清理,可以这样说:许伽、葛珍等人追随着何其芳的脚步走向“北方平原”的同时,也流露出了对成都这座古城的留恋和热爱;范方羊则越过何其芳的古城视野,在“人的成都”之外,展现了一个价值等级更高的“自然的成都”的存在;蔡月牧以“自然的成都”为起点,用更阔大的平原反过来包围和覆盖了“人的成都”,用歌颂取代了何其芳等人的诅咒,将后者的怨恨转化成了对世界的热爱。而接下来将要提出来讨论的杜谷,则直接从泥土世界出发,循着泥土世界自身的节奏和轨辙,彻底消除了人类中心主义的现代性逻辑。

                如果说蔡月牧身上还保存了从“人的手”重新返回自然的成都平原的过程性痕迹,残留着与何其芳等人的“成都形象”展开抗辩的诗学抱负的话,“深深地没入了地母的呼吸、气息、希望、欢喜,以及忧伤与痛苦”的杜谷,就不一样了。从一开始,他就是从土地的内在视角面对万物,查看和体验一切。他的感情也和大地上的事物一样,具体、结实而又饱满、丰盈。他的欢喜,是一片“披满阳光的山坡”,杜谷:《山坡》,《新蜀报·蜀道》副刊,1941年1月11日。他的寂寞,是一片“没有温情,没有歌声”,只有“从遥远的村落吹来原野的呼喊”的江岸,他对未来的信念,也是用自然化的、发生在大地上的季节变化,而不是以对“人的手”的创造能力或历史潮流的信仰来表达。他劝慰“喑哑的江/瘦弱的江”的说辞,是“你不要悲哀/因为春天总要归来”。解放战争的胜利,也被他在《春天的拱门》中,转化成了一幅生动的自然之春景象:群鸟争相啼叫,人们从黑暗的屋子里走出来,大地上开满鲜花、流淌着蜜……

                在抗战和建国并重的策略下,大后方出现了不少以开垦土地、采矿、修筑道路等为题材的作品。但在杜谷看来,这样的历史性活动并不是站在人类中心主义的立场上,把自然当作敌人,用“人的手”从大地身上榨取产品的单向度行为。相反地,他从泥土世界的角度,以大地中心主义的立场来看待和理解这一切。在他眼里,开垦土地、砍伐森林、开采矿产之类的活动,不是让自然“为我所用”,而是把“辽阔的古代的森林”“千年的岩石底下的矿层”从沉睡中唤醒,让大地焕发出自己的光彩和生机。从现代工业文明的角度看,传统农耕活动对大自然的伤害可以说少之又少,但即使这样,“善良到土地一样善良”,“坦白到土地一样坦白”的杜谷,在举起“银亮的犁”,梳理“蓬乱的田亩”的时候,仍然怀着最大的虔诚,以自己的鲜血作为牺牲和祭品,赎回了人类施加在土地上的暴力:“我的心喜悦/今天,终于我又看到你/看到你在新耕的潮暗的土壤里/我自己渗透的/湿红的血迹……”诗人的,也是人类的“自己渗透的/湿红的血迹”,把“银亮的犁”对土地的暴力,转化成了人类自己施加在自己身上的生命活动,表达了这样一个古老而圣神的生存信仰:人类不是通过暴力榨取,而是把自己当作牺牲,从土地那里换取生命所必须的谷物。

                按理说来,因为战争辗转流亡到大后方,饱受贫困和疾病折磨的杜谷,完全可以循着抗战的时代逻辑,把对大地的深深眷恋和对泥土世界的热爱,转化成对现代性“国土”的热爱。关于“土地”与“国土”之辨,诗人自己,也可以顺势从“泥土世界的孩子”,一跃而成为现代性历史进程中的时代战士。但是,即使在40年代后期逐渐淡出诗坛,转向了实际工作的时候,杜谷仍然固执地站在大地中心主义的立场上,丝毫没有转向现代性人义论的痕迹。他甚至从人类历史中后退出来,把杀死残暴的敌人,用鲜血和镰刀捍卫土地的历史性活动,也纳入了大地中心主义,将其视为大地永恒轮回的“死亡—复活”人类学祭祀仪式的一部分。对杜谷来说,人类并非天生就是有权收割谷物、享用万物的主体。只有在事先用镰刀“收割过头颅”,杀死蹂躏土地的残暴敌人,用鲜血浇灌过土地之后才能获得收割谷物,领取大地馈赠的权力。而且,这种献祭换来的权力也不是一劳永逸的,而是随着“冬天—春天”的自然节奏,随着大地的“死亡—复活”而一年一度永恒轮回的人类命运本身:人来自于泥土,为泥土所养育,又复归于泥土,用自己的鲜血和生命滋养大地。

                现代人拒绝承认人类生活世界的双重性,他们立足于世界之外的主体性,把一切都纳入“人的手”掌控之中,以对当下的、真实的生活世界的怨恨,和对未来的、想象的乌托邦世界的渴求为动力源泉,发动了一轮又一轮消除当前“丑恶旧世界”,创造未来“美丽新世界”的现代性革命。“丑恶旧世界”与“美丽新世界”,“冬天”与“春天”,在现代性直线时间轴上,被撕裂成了彼此不相容的冲突性存在。杜谷则以“泥土世界的孩子”的身份,迎着席卷而来的现代性大潮,以同时包容两者的方式,用“死亡—复活”这一古老的人类学叙事,重新将包括中国抗战在内的一切事物,纳入了大地的永恒轮回之中。从而,也为平原诗社改写何其芳等人留下的“成都形象”的抗辩性书写,画上了圆满的句号。

                最后,应该承认的是:作为一个地方性的诗歌群落,平原诗人当然不可能,也没有能力对抗席卷全球的现代性工程。他们从校园“文学青年”开始的诗歌创作历程,本身就是这个现代性工程的一部分。他们只是在被席卷而去之前,以稚气而朴实的姿态,写下了对自己置身其中的生活的世界,一个即将被彻底砸烂和清除的“丑恶旧世界”中那些闪耀着光辉的事物的感激和赞美。在他们的感激和赞美中得到保存的事物,因而有意无意地反过来展现了“人的手”所不能把握和控制的世界的存在,为中国现代文学提供了虽然和平原诗社的地位一样边缘,但绝非可有可无的“微量元素”。

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