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                色艺表表 在人耳目——试论元代女伶戏曲表演的审美风貌

                作者:www.bitpakkit.com 更新时间:2019/1/6 9:53:13

                王瑜瑜

                要领略一个时期的戏曲之美,不单单从对戏曲文本的阅读中加以体会。戏曲作品在舞台上的呈现更加全面、立体,经过伶人的表演,优美的曲词从喉齿之间流淌出来,人物情思从一举一动中展示出来,配合丰富的乐器伴奏、曼妙的舞蹈身段,给人以美的享受。元代戏曲的文学之美,我们已深有体会,但这种美如何在伶人充满灵性的再度创作中生发、成长,焕发出更夺目的审美光彩呢?

                元人夏庭芝的《青楼集》为活跃于中国戏曲第一个黄金时代的伶人们留下了珍贵的记录。这些记录之所以珍贵,不仅由于此类文献极为稀少,更由于这些身份微贱却拥有杰出艺术才能的伶人进入文献微乎其微的可能性。将这本典籍与同代钟嗣成的《录鬼簿》做一比较,我们会获得对此更深刻的认知。

                钟嗣成的《录鬼簿》以记录元代著名散曲、杂剧作家及杂剧作品名目为特色!堵脊聿尽分屑锹嫉“名公”“才人”中,有高才重名的“前辈公卿居要路者”[1],有“甘心岩壑、乐道守志” [2]者,但更多的是“门第卑微,职位不振”[3]者,他们中的很多人具有儒吏的身份[4]。他们的共同点在于,都是在乐府或传奇(此处主要指散曲及元杂剧)创作方面有所建树的读书人,都属于文士阶层。他们这种刻意词章、移宫换羽、游戏文章的行为,在当时无疑不是主流。钟嗣成自为《录鬼簿序》纵横奇崛,桀骜不驯、悲凉愤懑之气充溢其间:

                余因暇日,缅怀故人,门第卑微,职位不振,高才博识,俱有可录,岁月弥久,凐没无闻,遂传其本末,吊以乐章。复以前乎此者,叙其姓名,述其所作。冀乎初学之士,刻意词章,使冰寒于水,青胜于蓝,则亦幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎,余亦鬼也,使已死、未死之鬼作不死之鬼,得以传远,余又何幸焉!若夫高尚之士,性理之学,以为得罪于圣门者,吾党且噉蛤蜊,别与知味者道。[5]

                以一己未死之鬼吊已死之鬼,以期同传后世,不亦悲乎?“蛤蜊”之味,是醉心乐府、传奇者对这种文体一种生动的比喻,这种文体带有海雨天风的野性、腥气,却也带有一种别样的新鲜滋味。与高尚之士、性理之学、圣门之徒追求的中正典雅、平和蕴藉的文章气度自然格格不入,相去甚远。而元代散曲、杂剧创作尽管在后世看来相当繁盛,但在当时诸文体中的卑微地位,乃至在主流文化系统中的尴尬处境由此可见一斑。

                在《录鬼簿》“前辈已死名公才人”中,很难得出现了红字李二、花李郎、赵敬夫、张国宾等身份极有可能是戏曲伶人或与戏曲伶人有密切关系的人士[6]。但在主流文化观念中,倡优与文士身份之间是存在巨大鸿沟的。明初朱权在《太和正音谱》中甚至专列“娼夫不入群英四人”(赵明镜、张酷贫、红字李二、花李郎),云:

                子昂赵先生曰:娼夫之词,名曰“绿巾词”。其词虽有切者,亦不可以乐府称也,故入于娼夫之列。[7]

                又云:

                娼夫自春秋之世有之。异类托姓,有名无字,赵明镜讹传赵文敬,非也;张酷贫讹传张国宾,非也。自古娼夫,如黄番绰、镜新磨、雷海青之辈,皆古之名娼也,止以乐名称之耳,亘世无字。[8]

                “杂剧十二科”又云:

                杂剧,俳优所扮者,谓之“娼戏”,故曰“勾栏”。子昂赵先生曰:“良家子弟所扮杂剧,谓之‘行家生活’;娼优所扮者,谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻,故扮者寡,今少矣,反以娼优扮者谓之‘行家’,失之远也。”或问其何故哉?则应之曰:“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客所作,皆良人也。若非我辈所作,娼优岂能扮乎?推其本而明其理,故以为‘戾家’也。”关汉卿曰:“非是他当行本事,我家生活,他不过为奴隶之役,供笑殷勤,以奉我辈耳。子弟所扮,是我一家风月。”[9]

                同样是杂剧艺术的爱好者、创造者,但由于良人、娼妓身份的不同,连艺术呈现也被生生地分为“行家生活”“戾家把戏”。所谓的“良人”一方面得意于自己戏曲文学的创造力,一方面又耻于搬演戏曲。因为搬演戏曲是倡优所为,他们身份微贱,要以此“奴隶之役”,供笑殷勤,作为谋生的手段[10];良人子弟们扮演杂剧,则是消遣娱乐的风雅之事。而事实是,娼妓优伶在元杂剧从文本走向舞台的过程中,发挥了不可替代的重要作用。明人胡应麟云:“元世曲调大兴,凡诸杂剧,皆名曲寓焉,教坊名妓多习之,清歌妙舞,悉隶是中。”[11]可以说,元杂剧的兴盛局面,绝不是精彩的戏曲文本单独促成,还需要戏曲演员大量的舞台实践。不管像赵孟頫乃至关汉卿这样的文士们愿不愿意承认,在元代把娼优所扮杂剧谓之“行家”者已大有人在,这是对伶人在元代戏曲史上地位与成就的客观承认与肯定。郭英德认为:“在元代剧坛上,优伶阶层在戏曲搬演形态的定型和发展中发挥着相当重要的作用,文士阶层尚无法完全掌握戏曲艺术的文化品位和戏曲活动的文化走向。”[12]而要想对元代戏曲伶人有所了解,我们恐怕只能将眼光投向夏庭芝的《青楼集》了。

                在《青楼集》中,夏庭芝记录了一百多位女艺人。有学者认为,这一百多位女艺人都是杂剧艺人[13];也有学者认为,其中有六十余人是杂剧艺人[14]。此种认识的差异,应当是源于对《青楼集志》《青楼集叙》等文献记载理解的不同。张择《青楼集叙》云:“《青楼集》者,纪南北诸伶之姓氏也。名以青楼者何?盖取秦少游之语也。……兹记诸伶姓氏,一以见盛世芬华,元元同乐,再以见庸夫溺浊流之弊,遂有今日之大乱,厥志渊矣哉。史列《伶官》之传,侍儿有集,义倡司书,稗官小说,君子取焉。伯和记其贱者末者,后犹匪企及,况其硕氏巨贤乎?当察夫集外之意,不当求诸集中之名也。”[15]此叙将《青楼集》所录女艺人直接定位为“南北诸伶”。而夏庭芝本人的《青楼集志》全文花费了超过一半篇幅详细论述唐宋元戏曲之源流,而后才谈及歌舞之妓、女伶、末泥:

                我朝混一区宇,殆将百年,天下歌舞之妓,何啻亿万,而色艺表表在人耳目者,固不多也。仆闻青楼于方名艳字,有见而知之者,有闻而知之者,虽详其人,未暇纪录,乃今风尘澒洞,群邑萧条,追念旧游,慌然梦境,于心盖有感焉;因集成编,题曰《青楼集》。遗忘颇多,铨类无次,幸赏音之士,有所增益,庶使后来者知承平之日,虽女伶亦有其人,可谓盛矣!至若末泥,则又序诸别录云。[16]

                夏庭芝的论述方式及对女伶、末泥的并列使用,给人造成的感觉是女伶、末泥都是杂剧伶人。但“青楼”中的亿万歌舞之妓,又显然并非全部是从事杂剧表演的伶人。朱经的《青楼集序》对于“歌舞之妓”“优伶”等词的使用情况与夏庭芝极为类似,存在模糊之处:

                今雪蓑之为是集也。殆亦梦之觉也。不然,历历青楼歌舞之妓,而成一代之艳史传之也,雪蓑于行,不下时俊,顾屑为此,余恐世以青楼而疑雪蓑,且不白其志也,故并樊川而论之。噫!优伶则贱艺,乐则靡焉。文墨之间,每传好事;其湮没无闻者,亦已多矣;扑哪锿欣隙哦,独何幸也! [17]

                为求严谨,本文仅从《青楼集》中明确标示从事过杂剧表演的女伶管窥当时戏曲表演的审美倾向。对于供人欣赏、消遣的青楼之妓而言,姿色、才艺是必备的两个条件,对从事戏曲表演的女伶来说也不例外,只是姿色、才艺方面有更具体的要求。

                1.戏曲表演者的容貌美、体态美。戏曲表演者要给观众带来美的感受,首先体现在自身形象的展示上。这种形象包括容貌的美丽、身材体态的曼妙,这些是塑造戏曲人物、展示戏曲技艺的基础,也可以说是女伶必备的天然的身体条件。在《青楼集》中,我们随处可以看到相关的记载。比如“周人爱”条云:“京师旦色,姿艺并佳。……王玉带、冯六六、王榭燕、王庭燕、周兽头,皆色艺两绝。”湖州角妓汪怜怜“美姿容,善杂剧”。李奴婢“妆旦色,貌艺为最”。

                2.戏曲表演者的歌唱美、舞蹈美。元杂剧作为成熟的戏曲形态,以歌舞演故事,演员只有具备出色的歌唱、舞蹈能力才能完美演绎作品。而其中,歌唱之美显得更为重要。“中国古典戏曲在艺术形式上以‘曲’为主,如剧本形式以曲文为主,表演技巧以唱为主,而‘曲’长于表情达意,故中国古典戏曲在剧本创作与舞台表演上都具有写意性的美学特征。”[18]叶长海先生认为:“以抒情写意的乐舞为特征的中国戏曲艺术与西方以模仿写实的科白为特征的传统话剧艺术,成为世界上最重要的两种戏剧体系。……如果说,西方传统戏剧论是由以剧诗为中心的诗论发展而成,中国的戏剧论则是以音乐为本位的乐论展开的。这也就是何以西方古代戏剧学长期以剧诗论或剧本论压倒一切,而中国古代戏剧学却以演唱声律论贯穿始终的原因。”[19]

                著名女伶顺时秀演唱水平十分出色,刘时中尝以“‘金簧玉管,凤吟鸾鸣’拟其声韵”。朱帘秀的弟子赛帘秀的演唱水平极高,“声遏行云,乃古今绝唱”。王玉梅“善唱慢调”,演唱以“声韵清圆”为特色,被钟嗣成赞誉“声似磬圆”;鼗氐┥桌锕“歌喉清宛,妙入神品”,声音以清脆婉转见长。金门高之女龙楼景、丹墀秀专工南戏,演唱各有千秋,前者演唱“梁尘暗簌”,当以高亢嘹亮的发声特点见长;而后者演唱“骊珠宛转”,当以迂回委婉的细腻唱腔见长。此外,冯蛮子之妻赵真真演唱杂剧也“有绕梁之声”,令人回味无穷。而“歌喉宛转”的李定奴曾在勾栏中演唱《八声甘州》,获得“喝采八声”。女伶中,擅长舞蹈者也大有人在,出身杂剧艺人家庭的事事宜“姿色歌舞悉妙”,而魏道道的舞蹈水平更令人瞩目,她曾在勾栏内独舞《鹧鸪》四篇,“自国初以来,无能继者,妆旦色有不及焉”。

                具备相当的歌唱、舞蹈能力之于戏曲表演还远远不够,因为戏曲表演还需要扮演剧中特定的角色,为剧中人物代言,并融入特定的戏剧情境,展开戏剧情节,这对戏曲演员提出了更高的要求。

                3.展示戏曲角色之美、剧目类型之美。戏曲演员要想在特定剧目、特定行当、扮演特定角色时做到游刃有余,充分张扬艺术美感,一定要根据自身生理、心理、才艺等多种条件进行慎重选择,然后刻苦磨炼,方能有所成就。元杂剧题材类型十分丰富,夏庭芝云:“杂剧则有旦、末。旦本女人为之,名妆旦色;末本男子为之,名末泥。其余供观者,悉为之外脚。有驾头、闺怨、鸨儿、花旦、披秉、破衫儿、绿林、公吏、神仙道化、家长里短之类。”[20]《青楼集》向我们打开了一扇观察元杂剧女伶艺术的窗口。

                南春宴“姿容伟丽”,尽管身为女子,但是魁伟端庄,适合在表现皇帝、宫廷一类的“驾头杂剧”中扮演角色,因此“长于驾头杂剧,亦京师之表表者”。绿林杂剧,亦称“邦老杂剧”,主要表现江湖豪杰、强盗匪徒事迹,因此对演员也有特定要求。教坊副使童关高之妻国玉第“长于绿林杂剧,尤善谈谑,得名京师”,性格中不乏豪爽坦荡之气。侯总管之妻天锡秀也“善绿林杂剧”“足甚小而步武甚壮”,虽然身为女子,受到脚尺寸较小的限制,但抓住了绿林豪杰的气质,在表演中行步威武雄壮。此后的赐恩深由于表演绿林杂剧过于出色,甚至被冠以“邦老赵家”的称号。平阳奴具有“一目眇”的先天缺陷,但“四体文绣”,与绿林中人粗豪的形象暗合,经过精心钻研,也成为绿林杂剧的出色表演者。

                《青楼集》中记载的几位女伶擅长演出“花旦杂剧”,夏庭芝在“李定奴”条中说:“凡妓,以墨点破其面者为花旦。”花旦形象似乎沾染了插科打诨、不够端庄的特点。但花旦杂剧与闺怨杂剧应当都是描写男女爱情的作品。“大约前者重在表现男女青年彼此调情以及设法突破阻挠去获取爱情,后者重在强调情人被强行分离后的思念与怀恋。”[21]从《青楼集》的记载中,我们可以推测出擅演花旦杂剧的女伶具有一些共同的特点。比如,“花旦杂剧特妙”的李娇儿“姿容姝丽,意度闲雅,时人号为‘小天然’”。“善花旦杂剧”的张奔儿“姿容丰格,妙于一时”。“工于花旦杂剧”的荆坚坚“善唱”,人呼为“小顺时秀”。花旦杂剧对演员的演唱水平、姿容的美丽有较高的要求。相反,容貌一般的女伶,可以扮演其他类型的角色,找到适合自己的一席之地。比如回回旦色米里哈“貌虽不扬”,但歌喉清宛,妙入神品,而“专工贴旦杂剧”;再比如我们虽然没有看到都下小旦色孙秀秀容貌出色的记载,但她也赢得名公巨卿爱重,以“人间孙秀秀,天上鬼婆婆”的谚语名播京师。甚至某些身体具有缺陷的女伶,也经过努力,在杂剧艺术上获得成功,比如身背微偻的王奔儿被夏庭芝给予了“长于杂剧”的评价。

                4.高超的表演技艺之美,多元的艺术风格之美。出色的戏曲表演者,不仅可以轻松驾驭自己特别擅长的题材与角色,还拥有强大的艺术潜力,可以驾驭多种题材和多种角色,这对演员了解题材、体验角色并生动呈现提出了全方位的考验。元代很多女伶就具备了这样出色的艺术表现力,成就了丰富的戏曲景观。

                元代最著名的戏曲演员,莫过于珠帘秀,她“杂剧为当今独步,驾头、花旦、软末泥等,悉造其妙”。驾头杂剧、花旦杂剧、软末泥,跨题材、跨角色、跨性别,对演员而言无疑是巨大的考验。但珠帘秀可以做到“悉造其妙”,将题材、角色的妙处发挥到极致,令人惊叹。胡衹遹《朱氏诗卷序》对珠帘秀高超的技艺盛赞不已——

                以一女子众艺兼并,危冠而道,圆颅而僧,褒衣而儒,武弁而兵;短袂则骏奔走,鱼笏则贵公卿;卜言祸福,医决死生。为母则慈贤,为妇则孝贞,媒妁则雍容巧辩,闺门则旖旎娉婷。九夷八蛮,百神万灵,五方之风俗,诸路之音声,往古之事迹,历代之典刑。下吏污浊、官长公清,谈百货则行商坐贾,勤四体则女织男耕。居家则父子慈孝,立朝则君臣圣明。离筵绮席,别院闲庭,鼓春风之瑟,弄明月之筝。寒素则荆钗裙布,富艳则金屋银屏。九流百伎,众美群英,外则曲尽其态,内则详悉其情,心得三昧,天然老成。[22]

                珠帘秀在戏曲表演中展示了模仿人物、塑造人物的杰出才能,几乎能够扮演三教九流各类人物。她用心去体会扮演的人物,“心得三昧”,以敏锐准确的生活感悟力把握人物的职业特点、身份特征、性格特质,以广博的学识了解风俗、语音、历史、刑律等社会知识,充分考虑演出场所的环境,配以合适的服装道具,而后以成熟自然的艺术创造力塑造戏曲人物,最终达到“外则曲尽其态,内则详悉其情”的“天然老成”之境。顺时秀与珠帘秀极为类似,她“姿态闲雅。杂剧为闺怨最高,驾头、诸旦本亦得体”。天然秀“才艺尤度越流辈,闺怨杂剧,为当时第一手;花旦、驾头,亦臻其妙”。

                朱帘秀的弟子燕山秀、侯要俏之妻朱锦绣也拥有非凡的艺术功力,她们的杂剧表演都可以做到“旦末双全”。以一女子不仅可以承担旦本演出,还可以冲破性别差异,承担末本的演出,在当时自然“高艺实超流辈”。

                元代女伶中锦心绣口者不在少数,许多演员聪慧过人,在艺术上表现出非凡的悟性和灵气。李秀芝赋性聪慧,可以“记杂剧三百余段,当时旦色号为广记者,皆不及也”。小春宴与李秀芝十分相似,她“天性聪慧,记性最高。勾阑中作场,常写其名目,贴于四周遭梁上,任看官选拣需索。近世广记者,少有其比”。丰富的剧目储备,无疑是戏曲伶人艺术实力的重要标志,也是戏曲伶人在艺术竞争中的重要资源。而小玉梅的女儿匾匾,姿格娇冶,资性聪明,杂剧能迭生按之,号“小技”。所谓“迭生按之”,笔者以为可能是对生疏的剧目迅速接受并加以艺术呈现,前提是要拥有高超的艺术感悟力和非凡的艺术表现力。

                戏曲伶人长期的舞台实践为她们奠定了坚实的艺术基础,也成就了她们经得住时间检验的艺术水平,并初步形成她们鲜明的艺术风格。比如顾山山资性明慧,技艺绝伦,一生坎坷,老于松江,但在老年时表演花旦杂剧,“犹少年时体态。后辈且蒙其指教,人多称赏之”。大都秀“剑走偏锋”,在妆旦色、末泥之外的外脚表演中获得了人们的肯定。张奔儿、李娇儿虽然皆善花旦杂剧,但时人目奔儿为“温柔旦”、娇儿为“风流旦”,在表演风格上呈现出温柔娴静、风流放荡的不同特点,各尽其美。

                5.演员人品气度之美。尽管夏庭芝未能完全摆脱轻视伶人的态度,但在笔墨之间,他写出了伶人身上闪耀的人品光芒、蕴含的精神气质,这与后世人们对于艺品、人品的等量齐观是一致的。天然秀“丰神靘雅,殊有林下风致。……始嫁行院王元俏。王死,再嫁焦太素治中。焦后没,复落乐部。人咸以国香深惜,然尚高洁凝重,尤为白仁甫、李溉之所爱赏云”。天然秀虽历经不幸的婚姻遭际,却保留了一如既往的高洁凝重和飘逸娴雅的“林下风致”,十分可贵。妆旦色王玉英,“人品艺业惊人”。夏庭芝曾以《朝天曲》赠之:“玉英玉英,杂树西风净。蓝田日暖七妆成,如琢如磨性。异钟奇范,精神光莹,价高如十座城,试听几声,白雪阳春令。”人如其名,品如其名,洁白如玉,精神光莹,令人神往。张奔儿之女李真童“十余岁即名动江浙,色艺无比,举止温雅,语不伤气,绰有闺阁风致”,虽然出身微贱,但温文尔雅的气度并不逊于良家女子。妆旦色李奴婢,“仗义施仁”,具有难得的男儿气度和君子风范。

                如前所述,元代女伶及她们呈现的元代戏曲之美已可概见,更幸运的是,我们今天可以从一幅珍贵的元代壁画中一睹她们的风采,让我们对元代戏曲演员之美有更加直观的感受。山西省洪洞县霍山脚下的明应王殿正殿南壁东侧绘有一幅彩绘壁画。壁画上额正书“大行散乐忠都秀在此作场”,上款直书“尧都见爱”,下款直书“泰定元年四月日”。泰定元年为公元1324年,可知壁画绘毕于是年。此壁画描绘了戏班作场的情形,是乡民们向水神酬祭演出的生活写照。画面共绘有演员和伴奏人员六男五女[23],共十一人,分两排站立。特别值得注意的是前排居于全场中心的第三人,身高178厘米,眉清目秀,头戴展脚幞头,双手持笏,红袍及地,微露脚尖,鞋黑色,两耳有环孔,手指纤细修长,显系女扮,当为忠都秀所扮演之正末色[24]。忠都秀女扮男装,与《青楼集》记载的燕山秀、朱锦绣一样,都可以承担末本杂剧的演出。她的舞台形象既展示了官员的端庄大气,也不乏女子的秀丽沉静。其余的四位女子中,除舞台后方掀起幕布者或为把场人员,都在舞台上扮演了特定角色,前排左侧第一身着蓝色宫装者,为装旦[25]。后排从左至右第五、第六名女子可能是乐队成员或“外脚”。从这幅壁画中,我们可以看出在元代戏班中,女演员无论在人数还是承担角色方面都已具有重要位置。

                在这幅壁画中,我们也看到了元代男性戏曲演员的身影和舞台形象,前排左起第二人为副净,第四人为副末,第五人为捷讥(周华斌认为此人亦为女优男扮,如此则十一人中有六名女伶)[26]。后排两名男子则当为净角或乐队成员。男性伶人在戏曲演出中多扮演末泥、副净等角色。比如帘前秀的丈夫任国恩、小玉梅丈夫安太平便是末泥,时小童之女所嫁的度丰年也从事末泥表演;事事宜的丈夫玳瑁敛、其叔象牛头,都是副净色,浙西闻名。朱锦绣的丈夫侯要俏、赵偏惜的丈夫樊孛阑悉擅长演出以滑稽调笑为特色的院本。在《青楼集》中,还出现了一系列女伶丈夫的名字,如童关高、陈德宜、曹皇宜、查查鬼张四、冯蛮子、王德名、李牛子、金门高、李鱼头、张有才、李小大、曾九、李四、田眼睛光、马二(黑驹头)等,从他们的名字和家庭环境、家庭关系判断,这些人亦极有可能是身份微贱的优伶,从事戏曲、音乐表演的可能性极大,可惜对于他们艺术才能的记录却十分有限。

                夏庭芝在《青楼集志》中曾表达了像记录女伶一样记录男性伶人的意愿——“至若末泥,则又序诸别录云”,可惜,这个记录是否完成,抑或是否流传至今,至今仍然是个谜题。但可以肯定的是,从这个记录中,我们一定能够领略到元代男性伶人的技艺、神采和他们创造的戏曲之美。

                注释:

                [1]钟嗣成:《录鬼簿》,中国戏曲研究院《中国古典戏曲论著集成》(二),中国戏剧出版社,1959年版,第104页

                [2]钟嗣成:《录鬼簿》,第11页

                [3]钟嗣成:《录鬼簿》,第101页

                [4] 参见郭英德:《元杂剧作家身份初探》,载郭英德《元杂剧与元代社会》,北京师范大学出版社,1996年版,第290~301页

                [5]钟嗣成:《录鬼簿》,第101页

                [6]参见李修生主编《元曲大辞典》(江苏古籍出版社1995年版)所载诸人条目。郭英德《文士与优伶的互动——明代戏曲搬演的生成》一文,明确将此四人界定为“伶人”,参见郭英德《海内外中国戏剧史家自选集——郭英德卷》,大象出版社,2017年版,第33页

                [7]朱权:《太和正音谱》,《中国古典戏曲论著集成》(三),中国戏剧出版社1959年版,第44页

                [8]朱权:《太和正音谱》,第44页

                [9]朱权:《太和正音谱》,第44~45页

                [10]关于元代妓女的社会地位及悲惨处境,可参见陶慕宁《青楼文学与中国文化》(东方出版社2006年版)第三章《宋元俗文学中的青楼人物》

                [11] 姚燮:《今乐考证》,中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》(十),中国戏剧出版社,1959年版,第7页。胡应麟原文待核

                [12]郭英德:《文士与优伶的互动——明代戏曲搬演的生成》,载郭英德《海内外中国戏剧史家自选集——郭英德卷》,第34页

                [13]俞卫民,孙蓉蓉:《中国古代戏曲理论史通论》,中华书局,2016年版,第111页

                [14]廖奔,刘彦君:《中国戏曲发展史》(第二卷),山西教育出版社,2003年版,第115页

                [15]夏庭芝:《青楼集》,《中国古典戏曲论著集成》(二),第6页

                [16]夏庭芝:《青楼集》,第7~8页

                [17]夏庭芝:《青楼集》,第15~16页。后文凡引自此书者不一一出注

                [18]俞为民,孙蓉蓉:《中国古代戏曲理论史通论》,中华书局,2016年版,第8页

                [19] 叶长海:《中国戏剧学史稿》,中国戏剧出版社,2005年版,第9页

                [20]夏庭芝:《青楼集》,第7页

                [21]廖奔,刘彦君:《中国戏曲发展史》(第二卷),山西教育出版社,2003年版,第67页

                [22]胡衹遹:《紫山大全集》之《朱氏诗卷序》,《文渊阁四库全书》本

                [23]李修生主编:《元曲大辞典》,江苏古籍出版社,1995年版, 717页。“洪洞明应王殿元代戏剧壁画”条,窦楷撰,作“7男4女”

                [24]李修生主编:《元曲大辞典》,第717页。周华斌《广胜寺“忠都秀”戏曲壁画新考》认为此画上的脚色行当是宋金杂剧脚色行的延续和发展。忠都秀的角色为“装孤”,亦称“末泥”或“末”。周华斌《中国戏剧史论考》,北京广播学院出版社2003年版,第82~83页

                [25]周华斌:《中国戏剧史论考》,第84页

                [26]周华斌:《中国戏剧史论考》,第83~84页

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