<address id="jfrh9"><form id="jfrh9"></form></address>

          <address id="jfrh9"><nobr id="jfrh9"><nobr id="jfrh9"></nobr></nobr></address>

            <form id="jfrh9"></form>

            <address id="jfrh9"></address>

                <form id="jfrh9"><nobr id="jfrh9"></nobr></form>
                代写教育教学论文常见问题 | 代写教育教学论文在线留言教师论文网是权威的教育教学论文发表,教育教学论文代写平台,欢迎咨询教育教学论文代写和毕业论文代写事宜!
                您的位置: 教师论文网 -> 戏剧表演论文 -> 文章内容

                教师论文网导航

                赞助商链接

                试析斯特林堡的女性观及其创作风格

                作者:www.bitpakkit.com 更新时间:2019/1/6 9:55:51

                朱婉仪

                摘 要:相较于现实主义戏剧强调“真实”的创作原则,斯特林堡将创作理念融入于人物心理的描写之中,着眼于人物的内心真实,其创作体现了现代主义的戏剧理念:注重人的主观意识,注重从心理层面表现“人与人、人与社会环境、人与宇宙万物”之间的矛盾与困惑。本文主要从斯特林堡的戏剧来分析他的女性观及其创作的理念、意义与可借鉴之处。

                关键词:斯特林堡 女性观 现代主义

                斯特林堡被认作是表现主义的先驱。他后期的创作由心理的自然主义逐渐步入象征主义,晚期的梦剧系列最具代表性——不再关注对外部现实的批判,而是更深入地探索内在世界,更着重于对心灵的省思。尽管促成这一转变的缘由与作者的生平遭际与悲观敏感不无关系。在其初期心理自然主义作品——《朱丽小姐》中注重表现人物主观的矛盾心理的描摹,已初具潜在的表现主义色彩。其晚期所作的《一个梦的戏剧》对表现主义戏剧的形成更是影响颇深,他有意识地将人生描摹成一出梦,具备表现主义的创作特征,尤金·奥尼尔评价该剧具有“潜在的生命力”。

                一、创作风格:悲观而阴郁、诗意而悲悯

                瑞典戏剧家斯特林堡的创作生涯,先后经历了“浪漫主义—现实主义或自然主义—象征主义”三个阶段。在作品中,他十分注重对人的心理真实的呈现,具有一定的表现主义特征,并对表现主义戏剧的形成产生一定影响。其作品风格多呈现出一派“悲观而阴郁”的色彩基调;在表达内容上,强调人类作为核心与主体所感受到的灵魂深处的困惑、愤懑与痛苦;在叙述方式上,在创作后期,他逐渐摈弃了现实主义戏剧常采用的“写实时空”,转而采取“心理时空”“写意时空”[1],其结构亦常呈现出碎片式的、支离的特点,并长于调用各类“意象”以寄托深层的表达意涵,由于现实时空的逻辑与连贯性遭到破坏,故而人物与情节也因之呈现出碎片化与抽象性。

                尤其是在写于1901年的《一出梦的戏剧》中,他着重将人世描绘成一出幻梦,并对人于世间“活着”的意义进行追问,刻画了无法摆脱人性“痼疾”而深感痛苦却又无处皈依的灵魂——眼见与亲历“人世皆苦”与“生之多艰”后的因陀罗之女,对在人间痛苦炼狱中挣扎的生命仍怀着“救赎”之念,却最终失望而返,剧中反复出现因陀罗之女所说的“人真可怜”,通过剧中人之口,反复哀叹“生之多艰”,这也可从侧面窥见,作者本身所具有的十分强烈甚至是极端的理想主义思想,以及因之而愈渐深化的悲观主义与愤世嫉俗。那是源于悲天悯人的心境下自灵魂深处所发出的声声叹息。

                在场景的转换与时间的变幻上,《一出梦的戏剧》也呈现出一种无序的、模糊的特点,作者有意营造出幻梦般的场景。如开篇对于城堡的描写:“远景是一片鲜花盛开的高大蜀葵,有白色的、粉红色的、深红色的、硫磺色的和紫色的。从蜀葵的枝顶上可以看到一个城堡的金光闪闪的屋顶,在城堡的最高处有一个像王冠一样的花蕾。城堡的墙脚下有摊开的干草堆和厩肥。”“城堡还在不停地从地里向上长……”[2]以及每一扇从未打开过的门上都有一个圆洞与一片透光的苜蓿叶。“这个透光的苜蓿叶……把光放进去给谁呀?门内有人吗?里面有人住吗?”“这我不知道!我从来没看见这扇门打开过!”[3]“不断生长的蜀葵”与“透光的苜蓿叶”这两个意象分别蕴含着作者对于受难灵魂挣脱苦难而得以自由和解救的希望。正如地球作为“宇宙中运行的,最黑暗、最沉重的球体”[4],蜀葵寓意着作者对自我救赎与脱离苦难寄以的深切希望——花儿的枝顶是“城堡的金光闪闪的屋顶”,而墙脚处是“摊开的干草堆和厩肥”,城堡曾关押着囚犯,蜀葵“不爱生活在脏土里”,而是渴望见到阳光,为的是“开花,然后死亡”。在创作的后期,作者经历了“地狱时期”后,更着力于深入探究心灵与意识,并在剧中表现出:人活在世间,如一场矛盾重重的梦。在这梦中“赎罪、得救和解脱”的唯一途径,是通过未可知的“死亡”达成。

                除上述意象,还有“因陀罗的耳朵”,即“天王之女在这里倾听尘世居民的怨言”;“船”象征着可望不可即的希望;“贝壳”与“风的叹息”,这些意象有着深层的情感意蕴,是梦幻和主观的,并且各具象征意义。它表现的是通达人类内心深处不可捉摸的感受,具有集体无意识的特性,即表现的是全人类心灵层面共同感受到的痛苦与挣扎、希望与失落、矛盾与冲突。

                剧中盲人在讲述海员的故事时提到:“为什么人难过的时候要哭呢?……”“啊,”他说,“因为眼球有时候需要洗一洗才能看得更清楚!……”[5]而后,因陀罗之女深感灵魂被人世种种套上沉重的枷锁时,她意欲返回天上,叹息道“大海大洋的水再不能把我洗干净”[6]以及后文对于人的“原罪”的提及与“得救”的探索——“在时代的早晨,太阳发光之前,神的原始力量梵天受了尘世之母玛娅的引诱进行生殖,这种神的成分与尘世成分的结合就是从苍天带来的原罪。因此,世界、生活和人,仅仅是一种幻影、一种假想、一种梦境。”[7]

                而《一出梦的戏剧》的结尾处,城堡的燃烧也暗含着:“城堡”所象征的有形的外部世界束缚消失了,取而代之的是新生的“菊花”所象征着的心灵与精神世界的彻底自由与解脱。“城堡”的湮灭,同时寓意着肉体生命的死亡与终结,回归到心的净土。

                晚年的斯特林堡感到悲观厌世——“所有改革家的结果不是进监狱就是进疯人院”[8],“他们所受的一切苦难我都受过了,而我的痛苦是你们的一百倍,因为我的感觉灵敏得多”[9]。敏感的灵魂自然对于一切人类所能感受到痛苦,都富于更为纤细的感受。他是尖锐和激进的,并具备先锋性与前瞻性。他奋勇地批判与揭露资产阶级人与人之间彼此倾轧、“吃人不吐骨头”的“伪善”本质(在他1907年所著的《鬼魂奏鸣曲》一剧中,通过剧中老人亨梅尔的描述“他喝我们的肉汤,我们只好喝汤里剩下的东西来糊口,他在我们家是个吸血鬼,把我们家的精华全部吸光,只剩下几根骨头……”[10]展现其斗士的特征)。晚年目睹社会进步力量式微,改革意愿落败,婚姻生活屡次破裂,昔日旧友疏离,斯特林堡于孤独之中,遁入精神与心灵的世界,以寻求一份宁静与慰藉。他接受尼采与叔本华的哲学影响以及东方的宗教思想(《鬼魂奏鸣曲》中提到:“你这天真的姑娘,美丽、受苦的姑娘,你为别人的过错受够了罪,现在你安息吧!你无牵无挂地安睡吧,等到你再醒过来时,就会有和煦的阳光,干干净净的家,正正派派的朋友,十全十美的爱情。啊,大慈大悲、大智大慧的释迦牟尼佛,你一直在期待着从地上升到天堂,求求你,让我们耐心应付磨炼,让我们明心见性,好实现你的愿望。”[11]),并在戏剧创作上迈出了一大步:即“突破了传统的写剧技巧,戏剧创作的重心由外部行动转移到内心斗争中来”[12]。

                作为作家,斯特林堡敏感多思,注重心灵与精神世界,“他爱沉思和无休止地审查自己”[13],他不禁使人想到鲁迅,想到陀思妥耶夫斯基,面对社会的丑恶面,他们都有着战士般的昂扬斗志以及对人类内心世界的深入关切和悲悯。自称为“瑞典最炽烈的火焰”的斯特林堡,其作品中随处可见深入心灵与精神世界的拷问和省思以及对于人性真实面的探寻与对社会丑陋面不加掩饰的揭露。他作品中的现代性意义极为强烈。

                二、女性观:爱与恨、理解与偏见

                “你现在明白了爱情的含义,它的最大愉快存在于最大的苦难之中,最甜蜜的时刻是在最痛苦的时刻!你现在懂得女人是什么了吗?罪恶和死亡都是通过女人进入生活的!”[14]1907年,斯特林堡在《鬼魂奏鸣曲》里,通过因陀罗的女儿在人间所遇所感,表达了其核心的爱情观与女性观?家蛲勇薜呐园楸С只孟耄“生活是不容易啊,但是爱情可以战胜一切!”[15]后来律师说:“最美好的,也是最痛苦的就是爱情!最髙贵也是最低贱的就是婚姻和家庭!”[16]婚后的因陀罗的女儿尝试去避开婚姻的浅滩暗礁却仍难免失落,正如律师所感慨的——“两个人在一起生活就是一种苦恼!一个人快乐,另一个人就得受罪!”[17]

                斯特林堡曾被称作“厌女症者”。一些研究者认为,他内心对女性怀有仇视与轻蔑之情,并屡屡反映在其戏剧作品与小说中,在早期的自然主义戏剧——1887年的《父亲》和1888年的《朱丽小姐》中便有所反映。在《父亲》一剧中,背景是一个偏远乡村,上尉与妻子罗拉为争夺教育孩子的主导权,明争暗斗,彼此针锋相对,妻子甚至提出对方“无法确证自己是孩子伯塔的父亲”这一点,来激起丈夫的多疑与恐惧,从而击溃对方心理防线,以保住和控制孩子的教育权,其实质是一场家庭权力的拉锯战。在作品中,上尉作为男性人物形象,性格相较于妻子罗拉是偏向被动和软弱的,在面对妻子罗拉的精心设局与步步紧逼时,上尉退而提出“让我保留我的理智,解除我的怀疑,这样我就休战”[18]。这一前提是因为上尉认为孩子是其“永生观念”中延续身后生命的纽带——“我这样一个不相信有来世的人来说,孩子就是我身后的生命。这是我对永生的观念,也许这是唯一有根有据的想法。如果把它拿走,我的生命也就完结了。”[19]而对于妻子罗拉,上尉则表现出矛盾的感情。自己的出生纯属“意外”而非母亲的意志所为,他未能得到来自女性的真挚的爱。在其成长环境中,感受到的来自于女性的情感几乎全是冷漠与敌视,而妻子在给他重新生长的机会、给他枯竭的心灵带去爱的泉水后,却依旧不免渐渐走向他的对立面,彼此沦为“不共戴天的敌人”:“我在你身边长大,像敬仰一种智力更高的人一样敬仰你,像个不懂事的孩子一样听你指教。”[20]“我相信。我相信所有的女人都是我的敌人!我的母亲是我的敌人,因为她怕痛不愿意生我。她剥夺了我发育所需要的养分,把我变成了一个半残废的人!我姐姐是我的敌人,因为她要我对她低声下气。我拥抱过的第一个女人是我的敌人,因为她对我献给她的爱情的报答是让我害了十年病。我的女儿是我的敌人,因为她要在你我之间进行选择。你——我的妻子,是我不共戴天的敌人。”[21]

                反观斯特林堡自身的爱情观与女性观,与其作品中主人公对于女性爱恨交织的复杂矛盾情感也密不可分,可以说,他个人的情感经历与价值理念,或明或隐地表现到了其笔下人物的语言与行动中。在童年时期,斯特林堡便未得到充足“母爱”的灌溉。在自传中,他提到母亲曾是女仆,她离世后,父亲再婚。而自己和父亲的关系较为紧张,并有些惧怕父亲,作为七个孩子中的一个,他时常感到身心所受的关爱甚少。他的第一段恋情是与一位年龄相距15岁的女性之间的精神恋爱。她是房东的女儿,同为虔诚派教徒,给予他母亲一般的爱。

                在自传小说《女仆的儿子》中,他通过约翰的心理描写表达过这样的婚姻观:“结婚,和自己唯一心爱的人住在一起,疼爱别人和被别人疼爱,看到身边都是朋友,这是他的理想。他在自己爱上的每一个女人身上都看到一个母亲的影子。所以他只追求性格温柔的女子,为自己有人疼爱感到荣幸。”[22]简言之,婚姻是从爱人那儿获取母亲般的关爱。

                心理学角度来讲,“每个男人心中都携带着永恒的女性心象,这不是某个特定的女人的形象,而是一个确切的女性心象。这一意象根本是潜意识的,是镂刻在男性有机体组织内的原始起源的遗传要素,是我们祖先有关女性的全部经验的印象或原型,它仿佛是女人所曾给予过的一切印象的积淀——由于这种心象本身是潜意识的,所以往往被不自觉地投射给一个亲爱的人,它是造成情欲的吸引和拒斥的主要原因之一”[23]。在自传中,斯特林堡因为母亲的“女仆”身份,在成长过程中曾遭到同龄人的嘲笑,内心也感到过自卑。然而,他的心理又是矛盾的。他同情出身低微者,“像所有虔诚派教徒一样,精神方面却也十分骄傲”[24],面对地位比他要高的初恋情人,他也有着复杂而矛盾的感情,甚至在内心深处有着对于“像上梯子一样爬到树顶上去”的渴望。在《朱丽小姐》中让作为奴仆想要突破身份与阶级界限成为“贵族”的尝试的失败,一定程度上也寄予了斯特林堡对于无产阶级斗争的希望,然而最终落败。

                笔者认为,斯特林堡对女性的情感是复杂矛盾的。作为理想主义者,他对于女性最初是抱有崇敬之情的。在自传《狂人辩词》中,他提及对妻子茜丽最初的情感:“这就是我朝思暮想的圣母。这样的贞操正是高贵种族的特点与表征,这是灵魂的净化,是上流社会文明德行的附丽。这一切与我青年时代的想象相吻合。那是尘世间的一位青年女性在我心灵深处第一次唤醒不掺任何肉欲的崇敬之情。”[25]“我的爱拥有良好的品性,因为此时我又重返童年,头脑里唯有一种意念,一种好胜的情感。它使我四肢疲软,精力衰竭。我只能痛哭流涕。”[26]他以赞美的言辞表现他对女性的钦慕与对爱的渴求。

                在1884年,他发表了短篇小说集《婚后》,辛辣地嘲弄了资产阶级现代婚姻,并抨击时下女权主义运动[27]。这与他极端的理想主义是分不开的。对女性的过多期望后所致的失望,婚姻破碎的阴影,使他深感失望与愤怒。在《狂人辩词》后半部分,他极尽贬损之辞来描述茜丽——曾经唤醒其对女性“崇敬”之情的妻子,将第一人称“我”作为叙述者,其输出的观点是直接的、主观的,语言的感性色彩较为浓烈或有偏激失真之嫌。

                三、对中国戏剧的启发:回归人、关切心灵

                中国戏剧艺术发展首先要回归戏剧艺术本体。在现实可能性层面而言,最容易突破的点似乎在于“表现形式”,然而,从20世纪末到当今,我们对于西方的戏剧学习仍处于探索阶段,更多停留在表现形式上的借鉴与创新。戏剧的转型,不单在于舞台形式的革新,更多是立足点的问题。戏剧不应局限于是教化的“工具”,艺术的进化应“回归到艺术自身”,“清除戏剧领域中的庸俗社会学”[28],关切人的心灵,“洞察和把握人的内心世界”并“赋予它有力的形式结构”[29]。

                19世纪末20世纪初的西方剧坛,由近代戏剧进入到现代戏剧后,戏剧创作中的描写重点也更多从外部世界转移到内心世界,各类流派与形态的作品都融入现代性,如有源头活水来。现实主义也由原先的写实性融入了新的现代性因素,如象征主义、表现主义、荒诞派,传统的现实主义也并非再是原先意义上的写实主义,而是与现代主义交汇与融合之后的现实主义。正如胡伟民在《开放的戏剧》中提到的,“20世纪艺术领域里引人注目的现象之一,就是现实主义艺术家对于现代主义艺术表现出极大的兴趣,现实主义与现代主义的交叉、汇合、渗透,已经形成一股潮流”,未来的戏剧是融合的,而非固守于某一流派,社会剧和心理剧也并非截然对立,自荒诞派之后喜剧与悲剧不再出现明显分界,也能彼此融合[30]。

                斯特林堡晚期作品《鬼魂奏鸣曲》中采用的表现手法,即是在象征主义之中融合了浪漫主义的对比描写和现实主义的生活描绘,通过对恶贯满盈的老人与纯洁的少女的对比描写,还有风信子、竖琴、木乃伊等一系列意象的设置,具有强烈的情感表现力。他亦批判与揭露资本主义“吃人不吐骨头”的罪恶面,然更侧重体现的是“个人”的精神;捌湫牧榈恼踉抟,其中虽流露悲观厌世的强烈心绪,追求心的宁静,并表现出某种神秘主义与虚无化的倾向,但其戏剧作品中表现出的“对人心灵的关切与省思、灵魂的拷问与表达”的探索,才是最可贵的,也是我们的创作亟待关注的。

                在剧本的创作方法与理念的革新方面,斯特林堡早期的心理自然主义戏剧《父亲》和《朱丽小姐》有所尝试,当时他并未全然接受左拉的自然主义理念,而是在对人物进行生理学分析、客观描摹外部环境的同时,融入对人物心灵丰富性的探索。如朱丽小姐内心反复的纠葛,作者是带有一些怜悯心的,设置对白时留出充分空间,使朱丽与让去自我表露他们各自“矛盾”的内心。这样的心理描摹是能让观众抱持着理解与怜悯的心态去接受这带着悲剧色彩的作品的。正如作者在前言里所述:“剧中的女主角博得我们的同情纯粹是由于我们的软弱性,由于我们无法抵制对同样的命运会降到我们自己头上的恐惧感。”[31]作者把人物性格塑造得“动摇、破碎、新旧混杂”[32]。这是一部表现人物心理活动的现代戏剧,对朱丽的性别矛盾式的现代性格、让的“新类型的奠基人”式的显著性格,都分别进行了追根溯源的“心理发展过程”的细致刻画,使得观众更能了解到人物性格的丰富性及其心理渊源,从而感到好奇,继而与之共鸣。

                在我国,传统的现实主义戏剧更习惯侧重从社会学层面表现或批判外界,当下,也渐渐开始更多地转向于表现对人的关注。在表现个别的、具体的社会事件之外,尝试表现人普遍的生存境遇与心灵需求。但是,戏剧艺术作为艺术而言,更应体现艺术的特质,以情动人,以美感人,而非是对外部世界的复刻与临摹,情感上同时具备“表现”之力与“超拔”之美,是通达到观众心灵深处的感性的艺术。极致的“美”与“恶”的表现力,自然能够震撼人的心灵,而非是交付给观众使之被动地填鸭式地接受。如残酷戏剧代表作家阿尔托所言:“彻底的罪恶的暴露,对灵魂是有净化作用的。”戏剧首先关切的主体应该是人,是人的心灵,而戏剧作为一门艺术,若变作他者的附庸或替代品,便有些遗憾。

                如,在1901年《一出梦的戏剧》中,斯特林堡彻底摆脱自然主义倾向,在表现形式上大胆革新,情节的连贯性变得支离,人物性格与行动呈现出碎片化特征,却又合乎心理逻辑,此时,写实时空已被心理时空所取代,这种表现形式一定程度上也和其表现内容的现代性有所关联。作者更偏向于主观的、心灵的探索,其中又未完全脱离对人类共同命运、存在状态和心灵困境的思索与拷问,这也是值得我们去学习的点。戏剧不是生活某一情境的复刻镜,它是丰富的万花筒,容纳万象,万象归心,或悲或喜,或笑或泣。而在梦剧里,在观众触到极致“悲”的瞬间、感到破碎之美之时,心灵如投下石子,其水位终有波澜变化。纵使一千个观众有一千个哈姆雷特,戏剧终归还是要回到心灵的艺术。

                注释:

                [1]冉东平:《论斯特林堡戏剧的现代性》

                [2][3][4][5][6][7][9][10][11][14][15][16][17][18][19][20][21][31][32](瑞典)斯特林堡著,石琴娥译:《斯特林堡戏剧选》,北京:人民文学出版社,1981,第400页,第409页,第396页,第447页,第459页,第475页,第476页,第514页,第526页,第475页,第405页,第422页,第427页,第183页,第185页,第187页,第205页,第214页,第217页

                [12][27](瑞典)斯特林堡(J.A.Strindberg)著,张道文译:《红房间》,北京:人民文学出版社,1981,第435页,第430页

                [13][22][24](瑞典)斯特林堡(A.Strindberg)著,高子英译:《女仆的儿子》,北京:人民文学出版,1982年,第115页,第156页,第114页

                [23]霍尔等著;冯川译:《荣格心理学入门》,北京:生活·读书·新知三联书店,1987年,第54页

                [25][26](瑞典)斯特林堡(Strindberg,A.)著;金愭译:《狂人辩》,北京:中国文联出版公司,1988年,第42页,第83页

                [28]谭霈生:《中国戏剧创作的问题在哪》, 《文艺报》,2013-10-28(004)

                [29]谭霈生:《怎样才能突破——要洞察和把握人的内心世界》,《新剧本》,1987年第10期

                [30]胡星亮:《中国现代戏剧论北京》:中国戏剧出版社,2010年,第170页

                时时彩平台上|官网_首页